صادق بریرانی؛ ناموزون‌ترین نقاش معاصر (+تصویر آثار)

روح عاشق، در بدن دیگری زندگی می‌کند. نقاشان غالباً در بدن‌های خود نمی‌زیند، بدنی از خود را در بعدن‌هایی دیگر می‌بینند و از خود بیخود می‌شوند. وارد شدن به بدن دیگری، شروع زندگی در «وضعیت دیگر» است. از این حیث، صادق بریرانی در نوسانات بدن‌هایی از خود، بعدنی از خود می‌سازد تا با آن بیننده دچار فرایندی از «ناموزونی» گردد. خود او، از ناموزون‌ترین نقاشان هنر معاصر ایران است. ناموزونی از نشانه‌های بارز متفکرانی است که دل شرقی و عقل غربی دارند. دو دورة بسیار متفاوت در کار او وجود دارد: دوره اول؛ همچون همه با آب ورنگ، گُل و مُل و مزرعه می‌سازد، و دوره دوم؛ بی آب ورنگ و تنها با قلمی ‌و جوهری، جهان و دگرگونی جهان را نشان می‌دهد. به واسطة حرف‌های او در گفت وگوهای مکتوبش با کسان، گویی یگانه نقاشی است که در هنر مدرن این مملکت، دچار رجعت‌هایی عرفانی شده، و آنگاه انگار که می‌خواهد بگوید، من در نقاشی عرفان می‌کنم.1
این نقاش آشفته، با عقل و جانی ناموزون، ثمره فرایندی است که در نقاشی ایرانی از آن به عنوان فرار از سنت به مدرنیته یاد می‌کنند! رفتارهایی از او، برای آدم‌هایی از نسل او، خواستنی نبود؛ خواستنی نیست. اما خواسته‌های او خواسته‌های هر انسان هراسناکی است که به بینش می‌رسد. او در میانة زندگی دچار صائقة خداوند شد و رنگ وآب را رها کرد، تا در ملکوت پروردگار با خط، خطوطی نامفهوم از سر رمز ترسیم کند. در این نوع بینش، این حقیقت وجود دارد که: «پیروی» نوعی «پسروی» است. و در میان نسل بیست ساله ای که هم نسل او بود، تنها جلیل ضیاءپور بود که به هنر اینگونه نگاه می‌کرد. سپس تر، با دوستیِ عمیقی که مابین این دو شکل می‌پذیرد، او با حمایت ضیاءپور دست به نوشتن می‌برد و جزو اولین کسانی می‌شود که در تبیین هنر نوین جهانی در ایران، دست به قلم برده اند. از نوشته‌ها و یادداشت‌های او، مکتوب در مطبوعات دهة 20، آنچنان نشانی تا به این لحظه نیست، اما در دهة 30 در مجلاتی چون: فردوسی، روشنفکر، خواندنی‌ها، بامشاد، آپادانا و هنر نو، نوشته‌هایی از او می‌بینیم دربارة هنر نوین در غرب، که این مطالب تربیت کننده و هنرمندسازاند. در همین سال‌هاست که در روزنامه‌هایی چون مهرگان و اطلاعات؛ خبر و نقد هنری می‌نویسد. او جزو اولین چهره‌های طرفدار مکتب مدرنیسم در ایران تلقی می‌شود. نقاشی است که با سنت شروع کرد، اما در آستانة ورود مدرنیسم به نقاشی ایران، آن ذهنیت قدیم را رها کرد و سوی دیگری از تفکر در عمل نقاشانه را پیمود. در سال 1335، که هنوز در ایران مباحث مدرنیستی، توهین به مقدسات و گذشته تلقی می‌شوند، نام او را کنار ضیاءپور، سپهری و هوشنگ ایرانی می‌بینیم بر جلد مجلة آوانگارد «آپادانا» و سپس‌تر در شماره‌های دیگر از این مجلة بزرگ اما به قطع کوچک. اشاره به یک مقاله از بریرانی، مکتوب در این مجله ذهنیت جدید او را در دهة 30 نشان می‌دهد. او در مطلبی با عنوان «حس وحساب» به نقاشی جدید غرب که می‌پردازد، به ال گرکو استناد می‌کند و از تیسین می‌گوید و از انگر و دلاکروا، و تقریباً این نخستین بار است که به صورت مکتوب به این کسان پرداخته می‌شود؛ چون مطبوعات این دهه، به جای هنر گرافیک از نقاشی کمال‌الملکی جهت تزئین جلد و درون مجله استفاده می‌کنند و حمایت کنندگان هنر نو، متحجرانی همچون مصطفی نجمی ‌و هوشنگ پیمانی‌اند که وقتی می‌خواهند نظر خود را درباره تابلویی اعلام کنند، آن را با اصل آن در طبیعتِ بیرون مقایسه می‌کنند! بریرانی در این دهه، که نقاشی؛ از آن نقاشان کلاسیک ایران است، در این مطلب، از جستجوهای سزان می‌گوید و این  که سزان باعث شد براک و پیکاسو به او دقت نظر کنند، و تأکید دارد به این‌که اگر سزان طبیعت را به اشکال هندسی دو بُعدی قابل تجزیه می‌دانست، این دو نقاش (براک و پیکاسو) سه بُعدی را به میان کشیدند و کم کم طلایة کوبیسم نمودار شد.2

 

و این نظریه ای بسیار مهم است در زمانه ای که فرهنگ ایرانی و نقاشی ایرانی با هر چه نام «مدرن» داشت، سر ستیز نشان می‌داد. در شمارة دوم این مجله، بریرانی درباره ایو تانگی مطلب نوشته، و این نخستین مقاله مبسوط دربارة یک نقاش سوررئالیست در فارسی است.
صادق بریرانی در سال‌های نخست قرن جدید (1302) در گیلان و در بندرانزلی به دنیا آمد. خاندان او از دهی از دهستان تولم می‌آیند در بخش مرکزی شهرستان فومن؛ یعنی منطقه ای پر از دارودرخت، برنج، توتون سیگاری، کنف و ابریشم. و آب. آبی که از رودخانه جمعه بازار معروف به قلعه رودخان سرازیر می‌شود. در حقیقت، یک جریان ون‌گوکی با تم‌هایی ایرانی و شرقی! یعنی عنصر زرد در نزد ون گوک، تبدیل به سبز جنگل‌های گیلان در نزد صادق بریرانی شده است. نقاشی‌های نخستین او، که از ذهنیتی رئالیستی پیروی می‌کرد، پر از این جا‌ها و فضاهاست. در سال‌های دهه 20 او را یک نقاش سنتی می‌بینیم. تا اواخر این دهه (منظور تا 1329) از طبیعت تقلید می‌کند. و طبیعت یعنی طبیعی شدن. و طبیعی شدن یعنی مثل همه بودن و چون همه بودن یعنی پیروی و او کمتر از شانزده- هفده سال دارد که با پیر درویشی به نام زرین کلک در رشت آشنا می‌شود و می‌پذیرد: هر انسان طبیعی، هیچ انسان هنرمندی نیست!  و اصولاً می‌پذیرد: تنها راه گریز از واقعیت ممکن، همانا غیرطبیعی شدن است. چند سالی از جوانی، با غیرطبیعی شدن کلنجار می‌رود. این دوره از دوره‌هایی است که او خود دیگر هیچ گاه به آن برنگشت. از موضوع نقاشی‌های تابلوهای او این طبیعی و این طبیعی بودن هویداست. آثاری چون میان پشته (1329)، ماتک (1329)، کولیور (1329)، بریران (1329)، که همه رنگ روغن‌اند، آخرین تپش‌های او در طبیعت سازی تلقی می‌شوند. این تابلوها همه با ذهنیتی سنتی، اجرا شده اند و در نهایی‌ترین شیوه ممکن؛ افه‌هایی اکسپرسیونیستی‌اند.3

 

در این دهه او در سال 1324، دیپلمه دبیرستانی است در رشت. دو سال بعد به دانشکده هنرهای زیبای تهران وارد می‌شود. تا سال‌های آخر دانشکده و حتا چند مدت پس از پایان تحصیلات، چون اغلب نقاشان آن دهه تحت تأثیر فراوان رنگ‌ها، اشیا و طبیعت است. و، در نهایت، تنها برون رفت از این ذهنیت، نشان دادن این است که رابطة بین این عوامل با رنگ چگونه هویدا می‌گردد! بریرانی در نقاشی‌های ابتدایی، همچون نقاشان کلاسیک (به تعبیر کمال الملکی آن) رنگ‌هایش را از طبیعت می‌گیرد. بعدتر با رنگ قالی و کاشیکاری‌های ایرانی آشنا می‌شود و یک دورة غلیظ از کارهای او از رنگ‌های کاشی می‌آید. او جدا از نقاشی، طراح خوش دستی نیز هست. طرح‌های اولیه او از خطوطی گرفته شده که مربوط به نقوش دیواری در شوش است، منتسب به نیمة اول سده چهارم میلادی.4
او در اوایل دهه 30 از معروف‌ترین طراحان است. طراحی با مداد را خاص می‌کشد. خط‌هایی ساده و بدون حاشیه‌های اضافی. خطوطی که ابتدا ماتیس را به یاد می‌آورد و کمی‌ عمیق‌تر که بنگرید، همان خط مینیاتورهای رضا عباسی خودمان است! در اواخر همین دهه خطوط پرکلاغی در کارهایی از او دیده می‌شود. بعدتر این پرکلاغی باعث به وجود آمدن دورة دوم آثار و زندگی او می‌گردد، که در مفهومی‌چون خط نگاری و کالیگرافی معرفی شد.5

 

 

از همین دوره است که مثلاً برگ درخت، لزوماً همانی نیست که در بیرون از اثر او و در طبیعت دیده می‌شود. برای رؤیت برون رفت او از ذهنیت سنتی به مدرن کافی است که چهره نقاشی (1329) را با پرتره‌های یک دهه بعد قیاس کنیم. کاملاً رجعت او از اکسپرسیونیسم به کوبیسم و آبستره دیده می‌شود.
در ابتدای دهه 30 او دیگر یک نقاش کوبیست تلقی می‌شود. جمعه بازار (1332)، که رنگ روغن است، نوعی کوبیسم را نشان می‌دهد. در همین سال‌ها تابلوهایی چون تنهایی (1332) و راز طلب (1332) با تأکید بر سایه‌های اطراف کارها و نشان دادن پس زمینه‌هایی چون تار عنکبوت و ارواح، تصاویری خیالی و سالوادور دالی وار می‌سازد و از همینجا جهشی به سوررئالیسم نیز می‌گیرد. رویین پاکباز از فرایند همین تجربه در جایی می‌گوید: سپهری و بریرانی خیلی زود سوررئالیسم را رها کردند. بریرانی را جستجوهای بعدی به نوعی اکسپرسیونیسم رنگین و شاد، که گاهی تا مرز تجرید پیش می‌رفت، رهنمون شد!6

 

بریرانی اما تجربه‌های فراوان دیگری نیز دارد. به سال 1331 لیسانسیه دانشکدة هنرهای زیبای دانشگاه تهران می‌شود. سال بعد، دوره فیلم و عکاسی را به صورت یک دانشجو در دانشگاه می‌آموزد. سال 1333 هنرآموز هنرستان نقاشی بهزاد می‌شود و دو سال بعد با شرکت در بی‌ینال ونیز نقاشی خود را از ایران به جهان نشان می‌دهد. مابین این سال تا اواخر این دهه خبری از او نیست. به امریکا می‌رود. اما پیش از آن‌که ایران را ترک کند، در سال 1336 او را در سمت رئیس اداره هنر گرافیک هنرهای زیبای کشور می‌بینیم. سال 1338 فوق لیسانس سمعی و بصری (هنر گرافیک) از دانشگاه ایندیانا در امریکا باعث می‌شود در موقعیت یک هنرمند نقاش به لندن، پاریس، مونیخ و رم سفر کند. این دوره از زندگی او را یک «سفر اکتشافی» می‌نامم؛ چون با حضور او در ایران و در آستانه دهة 40 بدن دوم صادق بریرانی متولد می‌شود. تحولی در صفحه آرایی به وجود می‌آورد؛ پوسترهایی از او جهانی می‌شود؛ رو به آفیش‌سازی می‌آورد. از غرب آمدة طراح، عنوان مقالات مجلة هنر و مردم را با خط نستعلیق می‌نویسد، و این عجیب است؛ چون مطبوعات این دهه همه با حروف چاپی کار می‌کنند و اصولاً خط نستعلیق را نوعی پسروی در گرافیک می‌دانند.7

اواخر دهه 30، زمان خداحافظی صادق بریرانی از طبیعت و عوامل طبیعی است. یک سیر کهکشانی در مسیرهایی از خطوط او در تابلو به وجود می‌آید. او در اواخر این دهه به مفهوم دریدا-یی از قضیه وجود و عدم وجود دست پیدا می‌کند؛ یعنی متوجه این گفته دریدا می‌شود: آنچه آشکار است، ناآشکار است. و این در زمانه ای است که مفهوم دریدایی به ایران نیامده و تفکر نقاشانه به نوعی تفکری مدرسه‌ای، مکتبی و کمال‌الملکی است؛ چون همه سخن کمال‌الملک به شاگردان خود این بود: نیاز به تفکر نیست؛ تفکر نکن، فقط ببین! و این فاجعه بود. و صادق بریرانی می‌دانست فاجعه ای است؛ چون این در زمانه ای بود که مارسل دوشان بر نسخه ای از تابلوی مونالیزا سبیلی کشید تا بی‌حرمتی نسبت به آثاری را که به طور سنتی تحسین می‌شوند، نشان دهد. مجموعاً دربارة پاساژ این دهه در ذهنیت بریرانی باید گفت: در اوایل دهة 30، به تبعیت از کوبیسم، سه زن (1333، رنگ روغن) را می‌سازد که ندای جریان جدیدی در نقاشی او و نقاشی دهة 30 است. در حدود همین سال‌ها، جلیل ضیاءپور، که خروس جنگی هنر نوین قلمداد شده، مقالاتی دربارة مکتب کوبیسم ایرانی می‌نویسد، که این مقالات نشان می‌دهد، کوبیسم ایرانی یعنی تابلوهایی چون سه زن بریرانی! در این تابلو، برای نخستین بار در اوج سنت گرایی در نقاشی ایران، گلدان دفرمه است و گل‌های گلدان مکعب‌ها و لوزی‌هایی رنگی اند. علی رغم این  که در زمینه اثر؛ قالی و پنجره بافت سنتی دارد، با انحنا و خطوط درهم، تصاویر سه زن دفرمه شده است. در ابتدای همین دهه هنوز «طراحی با مداد»های او را می‌بینیم. مضاف بر این  که به گواش روی چوب نیز تمایل پیدا کرده است. در فضاهای گواش روی چوب نیز از حالتی کوبیستی پیروی می‌کند.8

 

سال‌های ابتدای دهة 40 برای بریرانی، نوعی هبوط به وضعیت دیگر است.‌ هانری میشو-ی فرانسوی را می‌شناسد و از پی شناخت او رنگ‌های او، با تاش‌هایی از جوهر و مرکب قاطی می‌شود. دیگر در تابلوی لواسان (1342، رنگ روغن)، طبیعت واقعی لواسان را نمی‌بینیم، بلکه خطوطی درهم و اشکالی از ذهن نقاش، توهمی‌از لواسان را به وجود آورده است. دربارة کارهای این سال‌ها، تابلوی رقص کردی (1342، رنگ روغن) اوج کارهای انتزاعی او را دربر می‌گیرد.

نیمه اول این دهه، وقتی یک پرتره از خود ترسیم می‌کند، دیگر چهره، چهره‌ای آینه سان نیست. در سال 1346، به تبعیت از نقاشی‌های منوچهر یکتایی و هوشنگ کاظمی، خطوط با جوهرهایی از مرکب در کار او راه می‌یابد. پرنده سرخ و گل و سنگ (1346، اکرلیک)، شروع این نوع کارها است. دهة 40 شروع یک اوج در زندگی هنری اوست. سال 1343 در نگارخانه بورگز، در نمایشی از آثارش کولاک می‌کند! بی‌ینال تهران در همین سال اوج می‌گیرد. یک سال پس از این در بی ینال دهلی نو، در هند، ذهنیت جدیدی از ایران را به نمایش جهانی می‌گذارد. مجدداً کارهای هند را با چند کار دیگر در گالری بورگز نمایش می‌دهد. در نیمه دهة 40، در اولین جشن هنر شیراز شرکت می‌کند؛ بی ینال تهران را درمی‌نوردد. گالری بورگز در سال 1348 نقاشی را به نام صادق بریرانی نشان می‌دهد، که عارفی ا ست آمده از تاریخ ادبیات و شعر و خطاطی و می‌خواهد با تلفیق شعر و خط، آن خط سوم شمس تبریزی وار را نشان دهد. در حواشی همین نمایشگاه و در برابر این پرسش که: چرا با رنگ‌ها خداحافظی کرده ای و به خط رسیده ای؟ می‌گوید: رنگ برای من بی رنگی است! و بی رنگی در عرفان ایرانی یعنی سیاه و سفید. بریرانی پس از نشان دادن اولین نمایش آثار خود، که مبتنی بر شعر عرفانی و خط بود، دیگر رنگ و وارنگ‌های نقاشی سنتی را رها کرد. حتا به نوعی تنفر از گُل ومَنْگُل‌های نقاشی قدیم ایرانی رسید. گاهی فکر می‌کنم همچون فرنان لژه، علی رغم عدم علاقه به امپرسیونیسم، همواره سزان مورد توجه او بود. وی نیز نقاشی فیگوراتیو را مد نظر داشت. هرچند بعدها همچون لژه از امپرسیونیسم منتفر شد! در همین دهه او را یک پوسترساز حرفه ای نیز می‌بینیم. به عنوان گرافیستی خوش ذوق اولین شماره از مجله هنرومردم را در سال 1341 با طراحی و صفحه آرایی او داریم. مطالعات او دربارة پایه‌های پنهانی و زیربنای دیدگاهی شرقی ذهنیت وی را دچار یک هستی شناختی و نگرشی فلسفی به هستی می‌کند. به فلسفة هنر در شرق رو می‌آورد، با ابزار تفکر غربی!  به نقش پردازی در طرح فرش‌ها و کاشی‌ها تمایل  می‌دهد، نظام تقسیم رنگ‌ها را از خطوط اسلیمی‌ فرش‌های تبریز می‌گیرد، به ساده کردن و آرایشی نمودن خطوط ایرانی دقت می‌کند، به خط دَم بُر (کنتور) در خطوط قالی‌های بختیاری می‌رسد و مرز خطوط را با این مهم می‌شناسد. می‌فهمد که دیگر با رنگ، لازم نیست دو رنگ را از هم سوا کند. او خود، دربارة تجربیات این دوره و سلوک معنوی ای که طی کرده، می‌گوید، قبل از این دوره «طرح‌های من به جهان بیرونی پیرامونم منحصر بود، که ناگهان وجد صوفیانه، جذبة عاشقانه و دید عارفانة شاعران عارف ایران زمین به کمکم آمدند. نوشتن و شکسته نویسی را پایه ساختم. به سیاه مشق و سیاه نوشتن رسیدم، که دیگر رد پایی از کلمه نماند و نتوانستی بخوانی.»9

 

او در نیمة دوم دهة 40 دیگر به خط نگاره (کالیگرام) علاقه نشان می‌دهد. اوج این کارها را به سال 1350 در نمایشگاه نگارخانه سیروس در پاریس می‌بینیم. دو سال بعد، در اقامتی در شهرک هنر پاریس، جهان ذهنی او باز هم دگرگون می‌شود؛ یعنی با به دست آوردن بورس هنری همسر پادشاه ایران، که خود بی‌هنر بود، اما زنی به غایت هنرمند را گرفته بود، بریرانی به پاریس رفت و به مدت یک سال در «شهر بین‌المللی هنرها» اقامت گزید. سعادتی که آرزوی هر هنرمندی در جهان بود! این یک سال از پرثمرترین دوران زندگی هنری صادق بریرانی تلقی می‌شود. از همین سال او دیگر هنرمندی متعلق به جهان است که از سر اتفاق اتفاقاً در ایران به دنیا آمده است. در حقیقت، شهر بین‌المللی هنرها، ساختمان عظیمی ‌بود که در آن هنرمندان سرتاسر عالم جمع بودند و کاری نداشتند بجز فکر کردن، تجربه اندوختن و کار کردن در رشته تخصصی‌شان اعم از موسیقی، شعر، نقاشی، مجسمه سازی و رشته‌های هنری دیگر. در این شهرک هنری، هنرمندان سراسر گیتی با هم به گفت وگو می‌پرداختند. و این همنشینی و تبادل نظر خیلی از هنر کشورها را به هم مربوط کرد. بریرانی در این شهرک با چند نقاش چینی و ژاپنی ارتباط می‌گیرد و دست به «قلم سازی» می‌برد؛ یعنی قلم‌هایی می‌سازد از مجموع چند قلم، که خاص خود اوست. تجربة قلم سازی، برای او و نقاشان پاریس، تجربة جدیدی است. در نمایشگاه خود به سال 1353، در گالری سیروس (در پاریس) اوج این کار دیده می‌شود. یک سال بعد در نمایشگاه او در «تهران گالری» اوج این کارهای خط گونه بازتاب عمومی ‌می‌یابد. او در نمایشی گروهی از کارهای خود و در این گالری توانست رقبایی چون اویسی، ترقی جاه، دریابیگی و ژینوس منفرد را پس زند، و این خود نقطة عطفی در اوج گیری اوست. در حقیقت، صادق بریرانی از سال 1351 تا 1357 سطرهایی را می‌نویسد از شعر شاعران عارف مسلک ایرانی، روی کاغذ و بر بوم با قلمی ‌که خود از چند قلم باریک و ضخیم ساخته است. از سال 1357 تا سال 1368 دورة کارهای کهکشانی اوست. رنگ روغن‌هایی، که خطوط سفید بر زمینة سیاه با لکه‌هایی که تعبیر از ستاره‌ها و کهکشان دارند.

او همیشه می‌پنداشت خط، نمونه کامل رنج سپنج است. و خط را با قلم می‌نگارند. بعدتر شناخته شد که قلم تلفیقی او مجموعه ای بود از قلم آهنی نوک تیز اروپایی، قلم موی نازک ایرانی ساخته شده از دم گربه، قلم نی خوشنویسان، قلم موی ژاپنی، و البته همة اینها را در قلمی‌ که او برای خود ساخته، می‌بینیم!

دوره‌های کاری او با یک نوع تبیین عرفانی در سه جهت شناختنی است: اول به «صفات جهان» پرداخت، بعد به «خلق جهان» و سپس تر به «ذات»  این دنیا! در نتیجه، آثار خط نگاری و سیاه و سفید او را نوعی «حرز» نویسی می‌پندارم. «حرز» اعم از دعای خواندنی و نوشتنی است، بلکه هر گونه تعویذی ا ست که مایة حفظ کردن باشد و به وسیلة آن انسان به امری متعالی و نیرویی مافوق، پناه جوید! و می‌دانیم در نقوش حرز، هر کسی نمی‌تواند آنها را بخواند و به رموز آن دست یابد! کارهای بعد از انقلاب بریرانی این‌گونه است. دیگر نمی‌توان حروف او را در اشعاری که بر تابلو می‌نگارد، خواند. عجیب این‌که، او اما در کارهایی که به عنوان یک گرافیست می‌کند، کاملاً در مقابله با این ذهنیت است. از مهم ترین آثار گرافیکی او همانهاست که در مجله سالانة گرافیس (که سالی یک بار منتشر می‌شد) چاپ شده؛ یعنی «سیمای زن طی تاریخ کهن سال ایران» و «یک رسیتال آواز در تالار رودکی»! و هر دوی این آثار، بیشتر از این  که در این جورنال چاپ شود و همه گیر عالم گردد، به دیوار کافه‌ها و دیوار شهر تهران آویخته شده بود! این بار هم کشف بریرانی گرافیست، توسط غربی‌هاست. این دو کار از میان هجده هزار اثر گرافیک، که از سراسر جهان فرستاده شده بود، میان نُهصدونودوشش اثر برگزیده چشم نوازی می‌کرد. دربارة نوع تصویرسازی او باید گفت، شناخت دقیق از موضوع، مهم‌ترین دلایل موفق بودن به عنوان یک طراح پوستر است. در این‌باره می‌گوید: «هنرمند باید موضوعی را که سفارش دهنده، دستگاه خصوصی یا دستگاه عمومی ‌از او می‌خواهد، به گونه ای و در قالبی پیاده کند که اثر او هم مورد توجه و علاقة اکثریت مردم قرار گیرد، و هم این‌که از نظر هنری واجد شرایط باشد و هنرمند را خرسند کند. فرض کنیم اثری از برتولت برشت، نمایش نامه نویس آلمانی، در تهران روی صحنه بیاید و نیازی به تهیه پوستر برای این اثر احساس شود. سازنده چنین پوستری باید بتواند برشت را درک کند و کاری هماهنگ و در سطح اثر ارائه دهد. این اثر، در عین حال که در خدمت اثر نویسنده است، کاری است جدا و هنری است مستقل. نکتة درخور توجه در هنر گرافیک این است که طبقه بندی اجتماعی نمی‌شناسد. همان‌گونه که می‌تواند فلان صابون یا کفش یا اجاق برقی را تبلیغ کند، قادر است معرف و نمایشگر و مُبلغ دانش و هنر باشد.»10

 

اینها آموزه‌های او به هنر گرافیک در ایران است. گفته اند، او زنده است. گفته اند، در هشتادوچندسالگی نفس‌های راحتی می‌کشد. گفته اند، بعد از انقلاب سال 1357 کارهایی کرد. گفته‌اند، نمایش‌هایی گذاشت؛ داور بود و قضاوت می‌کرد. دروغ می‌گویند! کسی از «اوج» به جای دیگر نمی‌رود. پس از اوج؛ انسان فقط می‌تواند سقوط کند. صادق بریرانی در حوالی انقلاب سال 1357 به اوج کار خویش رسید. او همان است که آرم پنجاه سال سلطنت دودمان پهلوی را ساخت؛ گاهی فکر می‌کنم با شکستن آن آرم توسط مردم، بریرانی هم شکسته شد. شکست زیبا، شکست نیست؛ افتادن است! یعنی چگونه می‌شود گفت، بهمن محصص درگذشت؟  منوچهر یکتایی درگذشت؟ صادق بریرانی درگذشت؟! اصولاً آیا انسانی که از خود در عالم هنر، تندیسی می‌سازد، می‌تواند بمیرد؟ نه! او درنمی‌گذرد، اما همچون هر تندیسی بالاخره می‌افتد!

 

 

 

 

 

تهیه شده توسط: مجله تندیس/ داریوش کیارس
www.seemorgh.com/culture

اختصاصی سیمرغ

 

مطالب پیشنهادی:

بیژن الهی؛ نقاش و شاعر عصیانگر

معرفی حسین والامنش، هنرمند ایرانی مقیم استرالیا (عکس آثار)

 معرفی هنرمند ایرانی: حسن مشکین فام

طلیعه کامران؛ از افسرده‌ترین نقاشان معاصر ایران