«هاملت با سالاد فصل» به افتخار استاد!

وقتی از رادی می‌گوییم از که حرف می‌زنیم
 آثار اکبر رادی در نگاه نخست برای اجرا بسیار ساده جلوه می‌کنند و در عمل کار بسیار دشوار و پیچیده‌تر از آن چیزی است که ممکن است به نظر برسد.
رویه نمایشنامه‌های رادی به روابط میان آدم‌ها می‌پردازد و آن‌ها را در بستر زمانی خود به بحث می‌نشیند و این درحالی است که در عمل زمانی که به زیر ساخت‌های متن و لایه‌های چندگانه معنایی آن‌ها رجوع می‌کنیم با شبکه‌ای از نشانه‌ها و روابط رو‌به‌رو می‌شویم که کار را برای تحلیل دشوار‌تر می‌سازد.

"هاملت با سالاد فصل" که این روز‌ها ‌هادی مرزبان آن را در تماشاخانه سنگلج روی صحنه برده نیز چنین خصوصیاتی دارد با این توجه که روابط نشانه‌ای و رمز‌پردازانه و نماد‌گرا در این اثر مرحوم رادی بیش از سایر نوشته‌های او خود را می‌نمایاند.
"هاملت باسالاد فصل" را در دو مقوله نوشتار و اجرا به طور کاملا مجزا می‌توان مورد بحث و تاویل قرار داد.

‌متن
اکبر رادی در بیشتر نمایشنامه‌هایی که نوشته به مسئله اختلاف طبقاتی پرداخته و این نگاه را در لایه‌های زیرین داستان خود جای داده است. از نظر او همواره طبقه فرودست و فرادست اقتصادی با یکدیگر در تقابل بوده‌اند و نه تنها درام در این راستا کاملا آشکار شکل می‌گیرد و راه خود را به پیش باز می‌کند، بلکه ریشه‌های فرهنگی این نگرش نیز در آثار این نمایشنامه‌نویسی بسیار خود را می‌نمایاند.
رادی البته طبقه‌های فرهنگی اجتماعی را نیز فراموش نمی‌کند و به طور مثال در همین نمایشنامه "هاملت با سالاد فصل" دو طبقه مختلف اجتماعی و فرهنگی را رو در روی هم قرار می‌دهد.
شخصیت "دماغ" در نمایشنامه "هاملت با سالاد فصل" از منظر فرهنگی به طبقه بالای  فرهنگی تعلق دارد که در تضاد با طبقه بالای سرمایه‌داری قرار گرفته است. "دماغ" زمانی که در بستر اجتماعی طبقه آریستوکرات قرار می‌گیرد مورد تحقیر واقع می‌شود. اما چرا باید این اتفاق بیفتد و رادی در تمام مدت داستان خود طبقه حاکم را به سخره می‌گیرد و قصد دارد به اثبات این نکته برسد که یک متفکر در دام طبقه سرمایه‌دار محکوم به فناست.
رادی در این راه دلایل متفاوتی را بیان می کند و از همان فصل نخست نمایشنامه رودررویی این آدم‌ها را به تصویر می‌کشد. "دماغ" در مقابل افراد خانواده ماه سیما بسیار آسیب‌پذیر است. تفاوتی که رادی در عمل کمی هم با اغراق آن را به ما نشان می‌دهد. اغراقی که در صورت یک معنی دارد و در عمل زمانی که داستان به پیش می‌رود در باطن شکلی دوگانه به خود می‌گیرد و در عمل نویسنده از صورت آنچه نشان داده برای خواننده‌اش آشنایی‌زدایی می‌کند.

 

رفتارهای "دماغ" اگرچه در بخش نخست نمایشنامه نوعی تسلیم خودخواسته را در برابر خانواده ماه سیما به نمایش می‌گذارد اما همین عمل نیز ناشی از خواست درونی اوست که این خواست درونی نیز منبعی از شناخت دارد. او در پرده اول اگرچه دنبال ماه سیما راه می‌افتد و للگی او را می‌کند، اما در عمل این کار را در پی عشقی انجام می‌دهد که به آن سر سپرده است. اما خانواده ماه سیما که بر کل خانه سیطره دارند آدم‌های بیماری هستند که تعادل روانی و اخلاقی نداشته و فاضل نماهایی را تصویر می‌کنند که در پس عمل به کودکان می‌مانند.
"دماغ" پس از مدتی می‌فهمد که به دامی افتاده که هیچ راه رهایی از آن را ندارد و حال که می‌تواند بخشی از وجود آنان را به خودشان نشان دهد محکوم به مرگ می‌شود.

نکته جالب از منظر رادی اینجاست که در بخش دوم داستان بخشی از جنگ و دعواهای خانواده ماه سیما زمانی رخ می دهد که او در بین آن‌ها نیست و همین فرد به ظاهر آسیب‌پذیر تا آنجا میان این افراد تاثیر داشته که حتی فکر و نگاهش نیز مورد ایجاد چالش میان آن‌ها می‌شود.
اما جدا از این نگاه مضمونی نمی‌توان اثر اکبر رادی را تنها به این نکته محدود کرد. بخشی از فخر‌فروشی خاندان ماه سیما از شکل زبان آن‌ها و شیوه گفت‌و‌گو میان آ‌ن‌ها خود را به رخ می‌کشد. شیوه دیالوگ‌نویسی رادی در این زمینه کاملا آگاهانه و از روی عمد است. خانواده ماه سیما به شیوه‌ای تکلم می‌کنند که خود هیچ شناختی از بن آن ندارند. آن‌ها به ظاهر با تبختر سخن می‌گویند و از لغاتی استفاده می‌کنند که کلام را زینت می بخشد اما در عمل هیچ تصوری از کارکرد آن ندارند. بخصوص دختر کوچک قمپز میرزا، خواهر کوچک ماه سیما که در هنگام ورود به صحنه با مونولوگی طولانی چنان کلماتی را پشت سر هم ردیف می‌کند که در عمل بسیار مبتذل تر از آن چیزی به نظر می رسد که بتواند به جان مایه کلام خود پی ببرد. به این صورت رادی انزجار خود را از این آریستوکراسی کهنه و بو گرفته بیان می کند. چیزی که تنها ظاهر دارد و در باطن تهی است. بخشی دیگر از شکل کلام نویسی در این اثر به ریتم باز می‌گردد که در بخش اجرا بیشتر درباره‌اش سخن می‌گویم.

‌اجرا
هادی مرزبان سال‌هاست که متن‌های مختلف اکبر رادی را اجرا می کند. بنابراین نمی‌توان او را متهم کرد که بن‌مایه اندیشه رادی را نمی‌شناسد. اما آنچه همواره در اجرای کارهای رادی از مرزبان شاهد بوده‌ایم توجه به وجه مخاطب‌پسند آثار این نمایشنامه‌نویس است.
مرزبان همیشه کوشیده تماشاگر بیشتری را به سالن بکشاند و طبقه عامه را نیز در برخورد با آثار این نویسنده روی صندلی نگاه دارد. این نگاه از یک سو هیچ بد نیست و می‌تواند مفید هم باشد‌. اما تکرار و تاکید یک سویه بر آن سبب می‌شود ما لایه‌های دیگر متن رادی را از دست بدهیم.
به طور اخص در نمایش "هاملت با سالاد فصل" آن قدر نماد‌پردازی وجود دارد که باز کردن هریک از آن‌ها می‌تواند به تجربه‌های تازه تئاتری منجر شود.

 

نمایش "هاملت با سالاد فصل" با موسیقی شادی آور آغاز می‌شود و ما با صحنه‌ای سفید رو‌به‌رو می‌شویم که نشان از عروسی و شادی دارد. فضایی که بعد‌تر می‌فهمیم تا چه اندازه مصنوعی است. دکوری که برای این صحنه طراحی شده تا حدودی بر این تصنع صحه می‌گذارد. اما این تصنع نوعی زیبایی شناختی در خود نهفته دارد. این تصنع از دل زندگی خانواده قمپز میرزا و دیگران نشات می‌گیرد. این تصنع زمانی که به اجرا رسیده تمام زیبا شناختی خود را از دست داده است. فضای سفید روی صحنه اگرچه بعد‌تر به مدد حضور بازیگران گرافیکی متنوع پیدا می‌کند، اما به شدت یکسان است و چشم را مورد آزار قرار می‌دهد. فضای داستان اگرچه مابین مالیخولیا و واقعیت در نوسان است، اما می‌توانست به گونه‌ای باشد که تا حدی از فضای آبستره خارج شود.

همان طور که در بخش قبل اشاره‌ای کوتاه به آن شد، کلام رادی در این نمایش دارای ریتم و ضرباهنگی پرشتاب است. حتی اگر زبانی جز واژگان امروز را می‌شنویم، آن‌ها با چنان مهارتی کنار هم چیده شده‌اند که نه تنها در حرکت و کلام سکته ایجاد نمی کنند که آن‌ها را به پیش هم می‌برند. طبیعی است که چنین شتابی در متن از هرگونه ایستایی جلوگیری می‌کند. مرزبان تا حد زیادی به این تحلیل وفادار می‌ماند و بازیگران و میزانسن‌ها بر مبنای کوبش و حرکت همین دیالوگ‌ها تنظیم می‌شوند‌. اما در بسیاری از لحظات تنها فضای نمایشی به بیان همین دیالوگ‌ها می‌گذرد. برخی بازیگران همانند فردوس کاویانی و رضا فیاضی چیزی به آن می‌افزایند و برخی دیگر هم نه. به طور مثال بخصوص در فصل دوم اثر و صحنه دادگاه خانوادگی بسیاری از بازیگران روی صحنه بلاتکلیف هستند. آن‌ها تنها به دیالوگ نفر مقابل گوش می‌سپارند و به همین ترتیب گرانیگاه صحنه نیز به سمت همان بازیگر سوق پیدا می‌کند‌. یا بازیگران تا اندازه‌ای رفتارهای تکراری انجام می‌دهند که مخاطب به آن عادت می‌کند و دیگر رفتار بازیگران برای آن‌ها جذابیتی پیدا نمی‌کند و کار کسالت‌بار می‌شود. نمونه‌اش تعارف تکه پاره کردن قمپز میرزا و قنبل خاقان در صحنه دادگاه است که در تکرار آن تماشاگر موضوع را حدس می‌زند. یا تکرار کردن کلمات توسط دختر کوچکتر قمپز میرزا که خیلی زود تکراری می‌شود. یا استفاده از میزانسن‌هایی که به قصد خروج از این تکرار‌ها طراحی شده و کارکرد مناسبی ندارد. در قسمت اول داستان دماغ و ماه سیما از میان تماشاگران به صحنه می‌روند که تا حدی میان فضای بیرونی و درونی خانه خط کشی انجام می‌دهد و بد هم نیست. اما نورهای فالو روی دماغ زمانی که از او درباره ماهیت‌اش می‌پرسند و یا زمانی که دکتر موش هنگام نطق در دادگاه از صحنه پایین می‌آید و دوباره از سویی دیگر روی صحنه می‌روند کارکرد اجرایی چندانی ندارند.
البته همان گونه که ذکر شد مرزبان می‌تواند تعامل خوبی میان متن رادی و مخاطب عام ایجاد کند. به طور حتم سانتی مانتالیزم کار و استفاده از موسیقی ضربی در میانه دادگاه بهانه خوبی برای تماشاگری است که این فضا را در عالم نمایش دوست می‌دارد.

 

گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ

منبع: theater.ir

 

چرا باغ شکرپاره؟!

و من سیاه شدم!!

نگاهی به نمایش «مرثیه‌یی برای یک سبک وزن»

نگاهی به نمایش ملانصرالدین نوشته و کار اصغر دشتی