نگاهی به نمایش «مکبث» به کارگردانی «رضا ثروتی»

 

چه کسی مردگان را با بیست زخم کاری بر سر از خواب مرگ‌شان دوباره خواهد جنباند؟ این روزها ساعت‌های هفت عصر اگر گذرمان به تئاتر شهر افتاد، یادمان باشد سری به سالن سایه بزنیم، آنجا راوی-مولفی، با اجرای نمایش مکبث چنین وعده‌ای را به مخاطبانش پیشکش می‌کند.
«چه خون‌ها که نمی‌ریختند پیش از این در روزگار باستان، پیش از اینکه رسم انسانیت مردمان را خوی انسانی بخشد، چه جنایت‌ها که نکرده اند، چه جنایت‌ها که گوش را تاب شنیدنشان نیست، روزگاری بود که چون سر از تن کسی می‌بریدند، مرد می‌مرد و بس، اما امروز باز برمی‌خیزند با بیست زخم کاری بر سرتا ما را از جا بپرانند، این شگفت تر از آن جنایت.»

 

این‌ها جملاتی است که راوی- مؤلف هوشمندانه در ابتدای اجرا، بر زبان می‌راند. لفظ راوی- مؤلف را بدان سبب به کار بردم تا  بدین وسیله به نیت کارگردان مکبث نزدیک شویم. کارگردان در همان لحظات آغازین اجرا موضع خود را مشخص می‌کند، وی با این جمله کلیدی در ابتدای اثر، سخن خود را با زبان راوی بیان می‌کند، تا همچون یک پزشک کالبد شکاف و یا مثل یک احضار کننده  روح، روح جانیانی را که در غبار و برزخ قرون متمادی که در بستر یک درام خفته بودند را  احضار کند، تا آنها با حضور دوباره خود در امروز- اکنونیتی را که اثر در آن اجرا می‌شود چیزی فراتر از کنش تاریخی شان، چیزی شگفت‌تر از جنایت شان را بر تماشاگر عرضه کنند، آنگونه که آنها را از جایشان بپراند. ثروتی با این ادعا دست به جراحی و حلاجی روانشناسیک کاراکترهای مکبث می‌زند، تا با این عمل خویش انگیزه‌ها و انگیزش‌های نهانی روان دو زوج جانی درام را که در لایه‌های زیرین متن شکسپیر نهفته بود را برملا کند، که این امر در جای خود ادعایی در خور توجه است، هم از این دست است که کارگردان با این تمهید، یعنی با دگردیسی متن، به طور ضمنی اعلام می‌کند که تئاتر وی قادر است از دل متون کهن، روایتی نو ارائه کند، آنگونه که چیزی شگفت تر از کارکرد تاریخی شان داشته باشند، چیزی که با وضعیت امروزین مخاطبش همخوانی داشته داشته باشد، روایتی که او ارائه می‌دهد حامل این ادعاست که؛ کلمات خلق می‌شوند و خلق می‌کنند. هر کلمه وقتی مابه ازایی در دنیای خارج داشته باشد، بر کاغذ می‌نشیند و وقتی خوانده می‌شود به صورتی زنده دنیای خود را شکل می‌دهد، آنگونه که اگر متن واقعه هولناکی را با خود حمل می‌کند در خوانش آن نیز دنیای زنده آن دوباره خلق می‌شود به طوری که شانه‌های خواننده درد آن را بر خود احساس کند و بدین سان کارگردان نویسندگان و خوانندگان (کارگردان) را در جایگاهی قرار می‌دهد که خدایان جباری باشند که عذاب جانیان را همیشگی و جاودانه می‌کنند.

مکبث از آثار جاودانه تاریخ ادبیات نمایشی است و قرن‌هاست که به انحا و شیوه‌های مختلف در سرتاسر دنیا  به روی صحنه می‌رود، اما هر خوانشی از آن با دیگری متفاوت است. چیزی که همچنان مکبث را بر صحنه‌ها جاودانه کرده و شوق دیدن را در تماشاگر بر می‌انگیزاند، همین خوانش‌های متفاوت از آن است، و صد البته که هر خوانشی موفق نبوده و نخواهد بود.
مکبث به روایت رضا ثروتی از دو زاویه کاملاً متفاوت قابل تأمل است، یکی در حوزه اجرا و دیگری در حوزه متن. این مقال می‌کوشد تا با تکیه بر داده‌های عینی از متن و اجرا، اثر را مورد مداقه قرار دهد.

 

دراماتورژی هنوز جای خود را در تئاتر ما نیافته است، اگرچه عنوان دراماتورژ را می‌توان در بروشورهای تئاترها دید. اما آن چیزی که غالباً در تئاتر‌های ما، عنوان دراماتورژ را با خود حمل می‌کند، یک خوانش جسورانه از متن اصلی و یا بهتر بگویم، پس و پیش کردن صحنه‌ها، حذف‌ها و افزودن‌ها بر متن اصلی و غریب نمائی‌های بی منطق است. اما در مکبث، ما با نوعی از دراماتورژی مواجه هستیم که بر پایه روابط علی و معلولی استوار شده است. روایت مکبث با برجسته کردن تمنیات درونی مکبث و محوریت قرار دادن لیدی مکبث با تأکید بر نازائی وی ومتعاقب آن رفتارهایی  هیستریک است که بحران درام رقم زده می‌شود. در این دراماتورژی، عمدتاً دیالوگ‌ها و صحنه‌ها از متن اصلی اخذ شده اند و با اینکه دراماتورژ بسیاری از صحنه‌ها و دیالوگ‌ها را حذف کرده و دیالوگ‌ها را از کارکرد اصلی شان خارج ساخته و یا به شخصیت دیگری محول کرده و در کل، روایت جدیدی را خلق کرده است، به طوری که مخاطب ناگزیر درامی‌جدید را بر صحنه تماشا می‌کند، که هم مکبث هست و هم نیست.
مکبث و لیدی مکبث با دردها و زخم‌های التیام‌ناپذیرشان بر بستر تاریخ (زمان، برزخ، متن) در انتظار بهبودی هستند و از پزشک (راوی، کارگردان، بر پای دارنده و نگهبان دوزخ) می‌خواهند که آنها را مداوا کند، او آنها را دوباره از گورهایشان به اکنون (صحنه،دوزخ) می‌آورد تا دوباره قصه جنایت خویش را برای مردمان باز گویند ونفرت آدمیان را از خویش برانگیزانند. آنها ناگزیر با فراخواندن راوی، به میدان دوزخ "اکنون" پای می‌گذارند تا جراحت‌های درونشان و جنایت شان را پیش روی چشمان تماشاگر دوباره و دوباره بنمایانند و بدون آنکه زخم‌هایشان التیام یابد به درون برزخ (تاریخ، زمان، متن) می‌غلتند تا دوباره، خوانشی دیگر و روایتی دیگر، آنها را از گورهایشان بجنباند و بدین‌سان این سیکل پایان‌ناپذیر، عذاب آنها را جاودانه کند. این مختصری از دراماتورژی مکبث ثروتی است.

 

به هر تقدیر زاویه دید ثروتی در مکبث و روایت وی و آنچه که ادعا می‌کند در پی آن است، نگاهی ویژه و در خور توجه است؛ اما عینی کردن این روایت طوری که بتواند  این خصوصیت را بازتاب دهد، آن هم در سالن تئاتر(؟) با تمام محدودیت‌هایش، چگونه امکان پذیر می‌شود؟ برای پاسخ دادن به این مهم، به سراغ اجرای مکبث می‌رویم.
اولین چیزی که در حوزه اجرا خودنمائی می‌کند، استفاده از تکنیک‌های سینمائی است. صحنه آغازین اجرا که مکبث و لیدی مکبث را در عمق صحنه بر بستر خوابمرگ تاریخی شان (متن) نشان می‌دهد و بریده شدن سر مکبث توسط پزشک (خواننده، کارگردان، راوی) به گونه‌ای طراحی شده که دقیقاً مخاطب را به یاد تروکاژهای سینمائی می‌اندازد. زوم‌بک‌ها و زوم این‌ها، دیزالو شدن تصاویر، فید شدن تصاویر و صحنه‌ها و روایت همزمان صحنه‌ها، علاوه بر ایجاد زیبائی بصری در اختیار تسهیل پیشبرد روایت قرار می‌گیرد، به طوری که روایت کپسوله شده داستان طولانی مکبث را در کمتر از یک ساعت، باور پذیر و ممکن می‌کند. طراحی حرکات بازیگران و رفتار آنها در دو جهان متفاوت داستان، یکی در جهان متن و دیگری در جهان صحنه قابل ملاحظه است، بازیگران فاصله جهان متن را تا جهان صحنه، یعنی تا منطقه برجسته جلوی صحنه که نور قرمزی از زیر آن را روشن می‌کند، با حرکات حلزونی انگشتانشان چنان طی می‌کنند که ما این رستاخیز را با تکرار آن لمس می‌کنیم. از دیگر ویژگی‌های اجرایی مکبث کارکردی است که جنین دارد. جنین در مکعب شیشه ای که انگیزه اصلی لیدی مکبث برای دست زدن به جنایت را سبب می‌شود و تأکیدی بر عقده وی از نازائی است که در بازی "مرتضی اسماعیل ‌کاشی" نشان داده می‌شود.

 

هدایت بازیگر و دقت در اعمال رفتارهای ریز آنها و همچنین شگرد ویژه کارگردان در استفاده از سه بازیگر در چهار نقش متفاوت با همان لباس و گریم، یعنی در راوی، جادوگر، نگهبان و همچنین اعضای دربار نیز قابل توجه است.
نشانه‌پردازی در اجرای مکبث نیز از ظرافتهای خاصی برخوردار است، نشانه‌هائی که به راحتی قابل رمزگشائی هستند و به همان سهولت نیز به نشان‌های دیگر بدل می‌شوند و کارکرد دیگری می‌یابند، به عنوان مثال بساک کاغذین و پر زاغی که سه جادوگر در راه باز گشت از میدان جنگ به مکبث هدیه می‌کنند و همین بساک و پر که نشانهای از شومی ‌و گذرا بودن را با خود حمل می‌کنند، به راحتی تبدیل به کاغذ و قلم می‌شوند و مخاطب نیز به همان سهولت این استحاله ابزاری را می‌پذیرد.

 

بازی "مرتضی اسماعیل‌ کاشی" در نقش لیدی مکبث از نقاط برجسته اجرای مکبث است و همچنین است بازی فوق العاده‌ی "شیما میرحمیدی" در مقام طراح صحنه، که قابلیت تبدیل ابزارها از نشانه ای به نشانه دیگر و ابزاری به ابزاری دیگر را به راحتی و به وفور ممکن می‌کند. از دیگر نقاط برجسته مکبث همراهی موسیقی زنده آن است که علاوه بر کارکرد موسیقائی اش در ایجاد اتمسفر، به عنوان عاملی در ایجاد ریتم و حتا افکت‌های اجرا هم به کار می‌رود.
اما به‌رغم همه این‌ها، همچنان کار از چیزی رنج می‌برد که ناهمخوان با تمامیت منطق  اثر است و آن همین بازی یک زن پوش است. اگر ثروتی با این کار خواسته نازائی لیدی مکبث و به تبع آن خشونت روانی وی را بنمایاند، چه بسا در پرداختش و به کار بردن آن جنین، به راحتی و هنرمندانه اوج خشونت را رسانده و حتا این رفتار، وقتی پررنگ تر می‌شد که مخاطب آن را در اندام‌های ظریف و زنانه ای می‌دید که با منطق اثر نیز سازگارتر و قابل پذیرش تر می‌بود. به همین خاطر نگارنده اصرار دارد که آن را به حساب عبور از ممیزی‌ها بگذارد و نه یک عمل ساختارشکنانه صرف. و در همین راستا خواهران جادوگر، که مدام هویت شان در چرایی‌ها گم می‌شود. اگر همچون لیدی مکبث، که ثروتی سعی کرده بود به رفتارهایش یک انگیزه کاملاً روانشناختی و قابل فهم برای مخاطب امروزی بدهد، آنان را هم به همین نسبت به انگیزه‌های روانی خود مکبث مسلح می‌کرد، قابل توجیه‌تر و باور پذیرتر به نظر می‌رسید.

 

گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ

www.seemorgh.com/culture

منبع: theater.ir

 

مطالب پیشنهادی:

نگاهی به نمایش «هملت شازده كوچولوی دانمارك» با كارگردانی رضا بابك

نگاهی به نمایشنامه «بی چاره مکبث» به کارگردانی ‌پیام عزیزی‌

نگاهی به نمایش «جن گیر» نوشته و کارگردانی کوروش نریمانی